熱情逼人的歐吉桑 吳念真
中時電子報｜最新焦點【中時電子報獨家專訪吳念真】
熱情逼人的歐吉桑 吳念真
『台灣念真情，跟你搏感情！』
『一台車凸全台灣』
『電腦也會選花生』
『火鍋黨黨主席』
文／胡智銘
人間導演吳念真總是創意不斷。(中時電子報提供)
這些大家熟悉不已的詞句都會讓你聯想到吳念真，一個講話很快、有點大聲，但是熱情逼人的台灣歐吉桑。
在新戲上檔前的緊迫時間，吳念真擠出了晚上排戲前的一個半小時，接受中時電子報總編輯郭至楨專訪，從編劇、導演、廣告談到舞台劇、電影以及人生觀。
在回顧年輕時光的電影歲月時，吳念真的眼睛發亮、笑聲不斷，吳念真說：『發覺影像的力量這麼大是因為早期寫小說，寫很多礦工的故事。
比方說：一個礦工受傷、腳都斷了，住院期間家裡還要生活啊！所以只好跟別人借錢，出院時雖然會領到勞保局的傷殘給付，可是這筆錢剛好拿來還住院期間借的錢，又因為殘廢不能再進礦坑，這輩子就完蛋了。
所以很多礦工都說寧願拿死亡給付而不願意拿傷殘給付，至少這一筆錢能夠給家裡用。聽到這種故事很心酸，想說把故事寫出來，政府高層看到會來改善礦工的問題，可是寫到最後發現，這些王八蛋是不看小說的，然後礦工也沒看，也沒被安慰，結果只有作家、大學生在看，但是這些人只能哀嘆，無能為力。
有一年電視播一個紀錄片，是黃春明他們拍的，叫做芬芳寶島，內容是瑞山煤礦的故事，裡面講錯了一件事，把礦工的平均所得說多了。礦工認為他們哪有領那麼多錢，亂講？結果所有的人聯繫了三天，柔性罷工。我那時候就覺得好可怕，一個電視節目竟然能夠讓一千多個礦工罷工三天。所以我就覺得，如果有機會，我應該去做影像。
那時候剛好許進良要拍電影，他想找新的編劇，就看報紙找了三個寫文章的，一個寫小說的、一個寫散文的、一個寫報導文學的，就是我、林清玄和陳銘，三個人弄了一部電影叫做香火。那時我覺得我終於第一次可以接觸到影像工作了，寫完後，中影就問我要不要去上班，我就去了。
現在回顧起來發現：當初熱誠真的就是集中在電影上，不會計算能從電影上得到什麼，只是覺得電影應該是我們所有人的榮耀，也不侷限在個人作品，所謂新浪潮電影時代，應該是我人生最快樂的時光。
我們這群人天天在一起，我太太曾經說：奇怪，你們上班不是在弄電影嗎？打電話也都講電影、一堆人回到我們家裡還在看錄影帶。誰有劇本，大家跑過去幫他討論。你要拍電影，缺演員？就跑過去幫忙，所以彼此都在電影裡面看到自己，為了省錢省預算嘛！那個階段是同志的情感，同志的標的就是把電影弄好，讓人家肯定台灣電影。』
吳念真在訪問中講的又快又急，可是聽的人都非常動容，這是一種打從心裡被感動的感覺。
談到廣告，吳念真令人印象深刻的作品多到數不清，吳念真說，概念發想點其實很簡單，只要你先想想你要訴求的對象是誰？這些人有麼怎麼樣的心情？針對這些人寫的東西如果可以讓你自己鼻頭微酸、眼眶泛紅，那就一定可以感動他們，能夠感動他們，廣告就成功了。吳念真說的很容易，但是實際上能做到的人很少。
談到舞台劇，吳念真笑著說：拍舞台劇賺不了錢，花的時間又長，划不來啦！可是，接著他又說：『舞台具有一個電影和電視沒辦法做到的美感、一種興奮，電影電視在拍在播的時候，你不知道觀眾在哪裡。可是舞台劇不是，觀眾都在台下，你在台上，底下的呼吸、笑聲都可以看見。透過這種感覺，似乎跟觀眾一起呼吸，這種快樂是電影和電視無法領略到的。』
訪問到了快結束時，吳念真突然說：『歸納起來，我想我應該是喜歡一群人一起為某一個目標共同付出的那種美好的感覺。』的確，不論是新浪潮電影時代還是擔任電影、舞台劇的導演，只要能夠有一群人繼續為共同的目標一起努力，我想這位熱情、精力旺盛的台灣歐吉桑就會不斷讓我們看到他充滿生命力的作品。
吳念真專訪精彩問答：
郭至楨（以下簡稱問）：我們先來回顧一下歷史吧！
吳念真（以下簡稱答）：所以我已經到了可以回憶的年齡了（哈哈哈）
問： 您從1979年拒絕聯考的小子開始從事編劇，光編劇就有八十多部作品，加上導演、監製以及曾經參與過的，已經上百部了。
答： 其實我自己都沒有認真去算過，都是別人幫我算的，我一聽之下才知道有這麼多啊？搞這麼多垃圾啊！（大笑）
問： 幾部並不重要，重要的是橫跨了這麼長的時間，等於在你身上看到台灣電影發展的軌跡，你現在回頭來看，你有何想法？
答： 其實我都不知道自己怎麼會一頭栽進影像，其實在我年輕的時候，我知道我自己很喜歡寫東西，但是那時候不會想到我會去弄影像。
有一次是自己發覺影像的力量這麼大是因為我早期寫小說，寫很多礦工的故事，我知道他們遭受很多不平等的待遇。比方說：一個礦工受傷、腳都斷了，住院期間家裡還要生活啊！所以就只好跟別人借錢，出院時勞保局會給你一筆傷殘給付，但是之後你就不能進礦坑工作，可是這筆錢剛好只能拿來還住院期間借的錢，然後這輩子就完蛋了，所以很多礦工都說寧願拿死亡給付而不願意拿傷殘給付，至少這一筆錢能夠給家裡用，聽到這種故事很心酸。當初想說把故事寫出來，政府高層看到會來改善礦工的問題，可是寫到最後發現，這些王八蛋是不看小說的，然後礦工也沒看啊，也沒被安慰，結果只有作家、大學生在看，但是這些人只能哀嘆，無能為力。
有一年電視播一個紀錄片，是黃春明他們拍的，叫做芬芳寶島，內容是瑞山煤礦的故事，裡面講錯了一件事，把礦工的平均所得說多了。礦工認為他們哪有領那麼多錢，亂講？結果所有的人聯繫了三天，柔性罷工。我那時候就覺得好可怕，一個電視節目竟然能夠讓一千多個礦工罷工。所以我就覺得，如果有機會，我應該去做影像。
那時候剛好許進良要拍電影，他想找新的編劇，就看報紙找了三個寫文章的，一個寫小說的、一個寫散文的、一個寫報導文學的，就是我、林清玄和陳銘，三個人弄了一部電影叫做香火。那時我覺得我終於第一次可以接觸到影像工作了，寫完後，中影就問我要不要去上班，我就去了。
我記得有一篇小說在報上登的時候，有一個電視製作人叫做翟瑞靋，他寫信給我說，想跟我見面。他那時候在電視台有一個節目，叫做家有嬌妻，他認為我的文字可以寫劇本，意思就是說我的小說很影像，我去試了，覺得電視很怪，所以寫了一兩篇就做罷了。但是電影對我來說意義不一樣，我愛那樣的過程，我去嘗試的過程，後來進到中影。
我常常說不是你的能力多強，是時機到了。老總統過世，台灣整個狀況大改變，中美斷交的大衝擊，讓每個人都回頭看自己的東西，所以林懷民的東西、民歌、美術、攝影都開始關注台灣自己，自信開始有了，不管說是哀憐或是自信，你剛好在這種洪流當中，而且愛情、武俠電影這種不真實的東西那時候剛好衰退，大製作都不賣座，所以中影也想說，既然大製作不賣座，我不妨讓你們這些年輕人試試看，有點死馬當作活馬醫的味道。剛好一些年輕導演又從國外回來，例如：柯一正、萬仁、楊德昌等等。
那時候我就跟小野寫了一個企畫書，由四個導演合拍一部片子，描述台灣進步的情形，第一段打赤腳、第二段騎腳踏車、第三段騎摩托車、第四段有汽車開了，結果中影答應了，預算也撥下來，結果就產生了光陰的故事這部片子。上片後反應非常好、評論也很好。我想那是時代的背景，評論界也期待有新東西，所以才會有這麼好的反應。
回想那個年代，除了對自己拍的電影充滿興趣，也希望讓台灣人再度走進電影院。我記得有一回金馬獎國際影展，有部瑞典片叫做婚姻的故事，說瑞典話、打英文字幕，電影裡面有一部份是沒字幕的，我和一些朋友就在討論其他事情，結果後面就有人跟我說：你們不看不要講話，後面還有人要看。我朋友就講說：你是聽的懂瑞典話喔！就是說這些人在假仙啦！
為了把這些人騙進電影院，我們想到的就是小說，因為小說是非常容易懂的，而且很多大學生都看過。所以那時候有一個策略就是改編文學作品，因為沒辦法很快寫出好劇本之前，把觀眾拉近戲院最快的方法就是改編小說。
在那個階段，我反而離開中影，到外面做了很多商業性的作品，因為我一直認為電影不是單一的。例如跟朱延平合作，也跟蔡揚名合作像慧眼識英雄、大頭仔都是那時候的作品，現在回顧起來還蠻有趣的。
一直到1985年，我第一次在香港跟大陸的導演和演員偷偷地碰面，第一次看他們新拍的電影，我記得看的電影是如意，拍兩個老人的愛情，看完之後楊德昌竟然站起來鼓掌，其實我們都想鼓掌但是不好意思。因為我們看完之後的感想是：這些人在影像方面的觀點竟然和我們那麼接近。
我記得楊德昌講過一句話，我很感動，他說：『念真，你要知道，我們以後的對手不只在台灣，是包含這些大陸人。』他們那時候已經有以後要走向國際的期望，是我第一次被提醒如果在電影上要跟人家競爭，是要到國際上去的。
很多國內報紙批評台灣導演為什麼都喜歡跑到國外去參展，我看到都覺得心裡在滴血，這些人真是不瞭解實情。其實跑影展很累，除了機票是公費，其他都要自掏腰包耶！如果遇到大陸導演，喝咖啡還要幫們付錢，很多導演出去參展回來之後都搞到信用卡付不出來耶。這麼累的過程只是為了讓台灣電影曝光。
現在回顧起來發現：當初熱誠真的就是集中在電影上，不會計算能從電影上得到什麼，只是覺得電影應該是我們所有人的榮耀，也不侷限在個人作品，所謂新浪潮電影時代，應該是我人生最快樂的時光。
我們這群人天天在一起，我太太曾經說：奇怪，你們上班不是在弄電影嗎？打電話也都講電影、一堆人回到我們家裡還在看錄影帶。誰有劇本，大家跑過去幫他討論。你要拍電影，缺演員？我們這群人就跑過去幫忙，所以都在彼此的電影裡面看到自己，為了省錢省預算嘛！那個階段是同志的情感，同志的標的就是把電影弄好，讓人家肯定台灣電影。
問： 那時候的快樂是來自於空間很大、很多題材可以發揮嗎？
答： 那時候其實空間也不是很大喔！例如：我寫了一個國四英雄傳，差一點被禁演，還是有電檢的陰影在。我覺得快樂是來自於一群人一起工作，一群人的心放在同一件事情上面，是一件非常甜蜜的事情。
問： 您號稱金馬編劇，也跟很多導演合作過，你跟這些導演互動之間有何感覺？
答： 每個人都有其特色。比方說侯孝賢對一件事情都從故事感動不感動開始，他常常說架橋理論，有幾個橋墩出來然後才是搭橋。楊德昌是理念先行，對社會有什麼意見、對事情有什麼觀感、哪些議題有意思，然後才去決定故事。蔡揚名是坐下來拼命講故事，覺得某些點很震撼，然後才發展故事。萬仁點子的發想往四方發散，結果往往都原創理念差距很遠，其實合作起來蠻累的。不過，我個人很喜歡跟不同人接觸、合作。
問： 有沒有原創劇本跟導演的理念衝突、差距很大的時候？
答： 有啊。比方說：戀戀風塵我自己寫完後覺得：咦～怎麼寫完了，好像意猶未盡。電影拍完之後，覺得怎麼跟我寫的不太一樣？因為剪接的過程中把我認為是最商業、最好看的、我記憶深處最重要的部分全部拿掉，反而把故事濃度拉低、把情緒拉長。
我最後會跳開來看，因為導演會有他自己的風格，所以我會去理解他們想法，不會那麼去堅持自己的劇本。
問： 你為什麼會從編劇走上導演這一條路？
答：我在中影時期從來沒有想過當導演這一件事，會當導演其實也是意外。1990年我父親因為礦工的職業病--矽肺病住院，到了末期已經很嚴重了，住加護病房、呼吸困難，有一天我們去看他，我們走了之後他就打開窗戶，從四樓跳樓自殺了。這對我的打擊很大，除了父親過世，更重要的是我從男人的觀點去重新看我父親。因為我小時候其實不喜歡我父親，因為我一直覺得父親很霸道、對媽媽也不好，可是長大以後，才能體會父親有父親的苦衷。
我父親是十六歲從嘉義到九份小鎮來淘金的人，應該是一個很浪漫的人，我記的小時候有一天，我父親突然帶我去山上很偏遠的山神廟，他突然說了一句話：我好像一隻飛進籠子裡的鳥。那時候年紀小不懂這句話的含意，後來才能理解他心中的感受。後來想想就覺得這樣的男人用這樣的方式結束生命，心裡就非常傷痛。心裡傷痛就會常常把父親的故事講給朋友聽，例如：他以前到街上買雞回來，那時候雞都是用繩子綁住，我父親就拿刀子在門外割繩子，我媽媽就罵他說，這樣會割到手，我父親就會回說：我又不是呆子，怎麼會割到手？過了一會兒，我父親就會進房來說，拿藥膏來啦！因為割到手了，哈哈哈～～還有電風扇壞掉了，他就會說自己修理就好了，然後把螺絲拆掉，後來組不起來，我父親就會很生氣的把零件全部踹爛，他就是一個這麼粗魯的人。
跟朋友談這些事情中間就發現，其實這不只是我爸爸，而是代表他們那個時代的人，我父親有一句名言：『阿依嗚ㄟ喔，一眠遇到ㄅㄆㄇ』。就是說他們原來受日本教育，一夜之間突然變成中國人，是一種文化的斷絕。所以我就覺得應該把他們的悲哀和寂寞讓人家知道。原來是屬意侯孝賢來導，結果侯孝賢說了一句：你自己爸爸的故事，你自己去導啦！就是這樣的因緣，我在三十秒之間決定當導演。
問： 回想當初你和父親在山上的對話，來對應人間條件那部舞台劇，是不是試圖在討論人與人之間溝通的困難性？
答：其實溝通的障礙一直到現在都還是存在，我跟人的相處方式是直來直往，例如以前有人拿劇本給我看，然後跟我說，念真你幫忙看看，有問題要告訴我。我看完之後就跟他說：你這個寫的很爛耶！你不要寫這個啦！沒想到這個人就恨我了。所以我後來都不喜歡幫人家看劇本，因為我不想說假話，但是說真話又會得罪人。
我爸爸是一個不會講故事的人，他從來不告訴我他的人生是怎麼樣，我都必須從姑姑、媽媽、他的朋友等那邊去蒐集訊息來拼湊我的父親。例如：我後來才知道我父親之所以來九份的原因是二二八事件的時候，他在嘉義一家中藥行當學徒，有一個中醫師死掉曝屍三天，沒人敢去收屍嘛！我爸爸買了香燭金紙，遠遠的去祭拜那個中醫師，結果他的老闆就不敢留他了。我就在想，我父親當初只有十六歲，怎麼敢做這樣的事情，他是一個怎麼樣的人啊。
問： 所以你後來拍多桑的時候，有關你父親的資訊都是從其他人那邊聽來的？
答： 對啊，我父親過世的時候大家會來嘛！我原來以為我爸爸不喝酒，那時候我第一次知道他年輕的時候很敢拼酒的，拼到倒為止，很豪邁的。還有他喜歡下棋，這些都不是我所知道的爸爸。
問： 我們在人間條件這部舞台劇中，可以發現你一直在闡述人與人之間的溝通！
答： 對，我覺得人與人之間要表達任何事情都要即時，不要等到想表達的對象不在了、去世了，才來後悔。
我有時候會遺憾現在的大眾傳播工具，大眾傳播本來應該是促進溝通，可是現在的大眾傳播媒體卻是在製造誤解，本來兩個人都沒什麼事情，卻被媒體搞出一些事情。結果我常常跟朋友說，你為什麼要看政論性節目，那些節目都在製造衝突。
我曾經跟我太太說，你不要用一個表情讓我知道你不高興，因為我雖然知道你不高興，可是我沒辦法從你的表情知道你為什麼不高興，你不想跟我說你就寫在紙上告訴我！因為我猜不到不等於我不在乎你，最好的溝通就是你把想法告訴我。
問： 您的新戲『人間條件二：她與她生命中的男人們』，這部戲和人間條件有任何關連嗎？
答：這部戲是一個新的獨立架構。有關連的都是劇中的阿媽去世了。人間條件是阿媽死掉了，她回來附在孫女身上，跟孫女的父親，也就是自己的兒子之間的溝通和衝突。人間條件二是，阿媽過世後來回顧她的一生。所以之前是一人分飾兩角，這一次是兩人演一個角色，黃韻玲演年輕時候的阿媽，林美秀年老的阿媽。
這一部戲我想拿來對台灣的女人致敬，特別是六七十幾歲這一代的阿媽。他們這一代女性出生時接受日本教育，光復後面臨歷史衝擊，她的男人可能去對抗，死掉了，可是她們必須撐起家庭、照顧家庭，年老之後為了跟孫子溝通，她們學國語甚至學英文、寫email。文化對她不起衝突，她撿拾其中對她有用的部分留在她身上。
問： 人間條件二中，台灣的元素會被突顯出來嗎？
答： 基本上我是用很隱晦的方式來描述，其實我個人不喜歡去告訴人家我的戲劇在講什麼，因為每個人看這個舞台劇，都應該會找到自己共鳴的部分。
幾年前在訪問的時候，我聽到一個故事：二二八事件的時候，在台北大橋頭那裡有一個女的，跟她的鄰居把撿到的浮屍埋在房子的後面，後來想賣這個房子，但是不敢賣，因為怕事情爆發，怕子孫受災禍；之後不想賣，是因為怕對不起那個屍體。
這件事情讓我很震撼，我就把它寫成一個故事：這棟房子不能賣，但是還是要用錢，於是這個女的去找她的老情人，以房契作抵押，跟他老情人借了一筆錢，等她去世的時候，她的老情人把房契拿回來給她的孫子，她的孫子問說，這是什麼？她的老情人說：這是責任，現在交給你，以後由你來決定。就不就是跟台灣一樣嗎？這個責任總是要交棒。
這個戲將從二月二十四日開始，在台北、台中、高雄巡迴演出。
問： 你從編劇、導演、電影、廣告，一直到現在的舞台劇，對你而言，哪一種比較困難？
答： 影像有一個特點，可以特寫。舞台劇不是，就必須由演員來表現。電影的過程中，導演可以決定的地方很多。舞台劇不一樣，排練完了之後，上舞台、幕起，導演就無能無力了。
舞台具有一個電影和電視沒辦法做到的美感、一種興奮，電影電視在拍在播的時候，你不知道觀眾在哪裡。可是舞台劇不是，觀眾都在台下，你在台上，底下的呼吸、笑聲都可以看見。透過這種感覺，似乎跟觀眾一起呼吸，這種快樂是電影和電視無法領略到的。
問： 廣告怎麼樣可以感動人們？
答： 我常常說：廣告最重要的是訴求的對象！例如：斯斯有兩種這種廣告有些人覺得很低級，可是你看它的業績那麼好，你就知道他訴求的對象是對的，廣告是成功的。我都是從這種出發點來思考的。
像之前有人找我拍汽車的廣告，我想了一個奇怪的文案：『一隻車凸全台灣』，讓大家記住，會跟你的車子連結在一起。這個車子原本拍的時候我打算用銀色的，可是廠商請我用藍色的拍，因為藍色的車子賣不好，結果後來廣告播出之後賣最好的就是藍色的，從這裡就可以知道廣告是成功的。
還有我拍保力達，拍了很多年。我把它回歸到最簡單，喝這些東西的人就是工人，你把他們的心情講出來，說動他們，就可以打動他們的心。
台灣跟以前不一樣了，台灣以前都要製造夢幻，現在不是，現在是要降下來貼近人們溝通，你看，現在連選總統都要上街頭跟大家握手了，你怎麼能不跟群眾溝通呢？
簡單來說，文案只要能寫到自己鼻頭微酸，應該就能感動人心了。
問： 你怎麼把美、生命的感動傳達給大家？
答：我寫東西從來沒有所謂靈感，每次寫東西都很累。雖然也有很快的，例如我寫過一個歌詞，只花二十分鐘，還得了金曲獎。但這是經過很久的累積才會產生。所謂感動對我來說，常常是很突然的。如果比較明顯的，應該說是十月、十一月的天候吧！乾乾的空氣、天的顏色，都會讓我變的很敏銳，這時候，創意似乎就比較容易產生。
問： 台灣電影現在相當低潮，你怎麼看台灣電影產業呢？
答： 我個人認為，現在是資訊爆炸的時代，能取代電影樂趣的東西太多了，現在唯一能說有電影工業的國家應該是美國好萊塢吧！因此，電影的衰落不光是台灣的問題，而是全世界的問題，你看有多少年德國、法國、義大利沒有拍出偉大的電影和偉大的導演出現。
因此，想要用電影讓台灣走出去，其實不用拍那麼多電影，反而應該集中火力，讓台灣幾個優秀導演，一年只拍幾部片，然後代表台灣到國際上去。
我的看法可能和一般人不一樣：我認為想做電影的人不應該期待政府幫你做什麼事情，你選擇了這個行業你就必須承擔這個行業該有的責任，必須投注心力。而且拍是一回事，行銷是一回事，能做世界行銷的人才太少了。因此，我們必須體認到電影產業的現實，年輕人如果對電影有熱情，你當然可以從事電影行業啊，但是你可能就要去工作賺錢，拿這些錢來支持你的熱情，用這種心態出發，就比較不會自怨自艾。
年輕的導演如果要拍片，要記住貼近生活，觀眾比較容易接受，紀錄片已經告訴你這個事實。但是記錄片如果想要放在戲院放映，短期可行的，但是不可能是長期的現象。
所以我們在討論台灣電影時，我們要先瞭解台灣的位子，台灣在國際上的地位是怎樣？一部片子如果只是為了台灣兩千三百萬人看，那你就要知道成本要壓低一點。如果要賭全世界，那負擔的風險就很大了。
posted by Chicago Lin @ 8:58 PM
0 comments
